赵孟頫“用笔千古不易”

 赵孟頫“用笔千古不易”
    赵孟頫(1254-1322 )字子昂，号松雪、鸥波、水晶宫道人。湖州(今江苏吴兴)人。我们既不必笼统地重复前人意见，说他丧失民族大节，身为赵宋遗孑而臣事元主，也不同意时人以“赵宋与元同是统治阶级。阶级不变，民族矛盾缓和，他做元朝的官也算不了个啥”，来为他寻求开脱。我们这里仅就其以文字明确表述的书学思想、美学观，联系其书法现实，进行分析，认识其时代特点，辨析其真理性。事实上，赵书极其精熟地继承了晋唐以来的书法技法。沦技法之精熟，唐宋以来，恐亦无出其右者。但人们学其书，往往感觉较他书上手易，原因恐在赵书没强烈的个人气骨。
    艺术上确有两种人:一种是摹仿性很强，学哪家能似哪家。但其短处则在立不起自家面目。另一种人，生来个性执拗，强行效仿法帖，也始终难以磨灭个性。在以笔笔绝肖古人为美的时代，前者往往被尊为“精能”，后者则往往被鄙为“野狐禅”，即使工力无可非议，也难获得时人的承认。然而当人们认识到主体精神在艺术创造中的意义和价值后，前者则被视为“书奴”，“书工”。后者则被尊为具有独立气骨的艺术。赵孟顺在临书上，确有过人的大才和功夫，在风格上也确实多见精熟妍媚。即使各个时期的作品有所不同，如《三门记》、《汲黯传》都在力求骨劲，也难掩其精妍的基本特点。在艺术上他是一个极勤奋的人，特重书画的基本功。其诗流转圆活，其文亦清俊有致。他也确实不是主动投元，而是忽必烈搜寻遗逸，经程拒夫举荐出来的。是否有报知遇之心，无根据不能臆测。但他的确是以政绩和艺术得到忽必烈的宠爱，则是事实。忽必烈死后，他深感汉族官员屡遭排挤，曾发出“今日非昨日，往英叹流光”的感叹。仁宗延佑六年(1319)，他终于辞官南归，其妻管道异道出’了南归的真情:“浮利浮名不自由，争得似，一扁舟，弄风吟月归去休”，人们从他们的吟哦中，可以窥见他们的真实心境。
    有人说:“如果说赵书全无个性，后人何以有‘赵体’之称?”这正如一种难以言个性的人，被人称作“他就是这种个性”一样，赵松雪的书法，集中了晋唐法度，有其精熟的一面，正是在这一意义上被人当做学习书法基本技法的范本而被承认的。虽然他能书能画、能诗能文，但除了少量的题跋和关于技法的论述外，没有专门的专学著述。我们也只能摘录其有关的题述来讨论他的书法美学思想了。           学书之法有二:一曰笔法，二曰字形。笔法弗精，虽善扰恶;字形弗妙，虽
    熟犹生。学书能解此，始可语书也。
        学书在玩味古人法帖，悉知用笔之意，乃为有益。
                                                          (《兰亭》十三玻)
        法书以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，而用笔千古不易。右
    军字势，古法一变，其雄秀之气，出自天然，故古今以为师法。齐、梁间人，结
    字非不古，而乏俊气。此又存乎其人，然古法终不可失也。
        昔人得古刻数行，专心而学之，便可名世。况《兰亭》是右军得意书，学
    之不已，何患不过人I阳
                                                            (《兰亭》十三玻)
        右军人品甚高，故书入神品，奴隶小人，乳哭小子，朝学执笔，暮已自夸其
    能，薄俗可鄙!可邵!
                                                            (《兰亭》十三跋)
    从以上这些引文并联系其对历代法帖的一些品评题跋，大抵可以了解他对书法艺术的基本看法。第一，他是一个十分重视技法的人。    其次，他教人学习古人，不强调修养，不讲求见多识广，只要“得古刻数行”，专心习学，就可以名世。第三，他也讲人品决定书品。而所有这许多观点中，最著名最引起后人议论的，是“结字因时相传，用笔千古不易”所代表的书学观。    
  赵孟頫“用笔千古不易”（2）    
    有人曾说，以赵松雪这样的大师，岂有不知诸事皆变，岂有“用笔千古不易”者?赵松雪所要表达的是一个并不那么容易发现的真理:即千变万化的用笔现象中有千古不易的规律，在它的背后，包含着对线条立体感、力量感和节奏感等诸美感的深刻认识与把握。我们说，这样认识书法线条运用的内在规律，千古不变，固然不错。可这是现代人的理解，却不一定是赵孟拨本人的理解。如果他真是从内在的规律认识问题，就不会把这话与“结字因时相传”对立起来。“结字”形式千变万化，不也有内在的“千古不变”的规律?结字虽因时相传，结字的规律却也是“千古不易”的。他这两句话都是从技法上讲的，而不是从规律上讲的。世上千变万化的任何事物，哪一样没有“千古不变”的内在规律?何须赵孟烦专门把用笔作一个问题拿出来强调?原因正在于他只重笔法，把古人笔法看做是千古不能变，变了就失去古韵的根本法则。他那两句话联系全文看，确只是从用笔与结字方法谈问题。而在无法使问题说透时，才说“齐、梁间人，结字非不古，而乏俊气”。“俊气”是什么?从何而来?齐、梁间人何以“乏俊气，，?他也说不清，只说“然古法终不可失也”。他心目中只相信笔法，“得古刻数行，学之不已，何患不过人?”可是自己能日写万字也不到晋人境界，他无法解释，只能扯出个“缺乏”(不知是天生的还是时代所使然)什么“俊气”。他一方面把书法看做是工艺性劳动，同时又把王羲之用笔视为“千古不易”的标准。他的确深爱王书的韵度，但是王书的美学精神、艺术品格何以产生?站在他的时代，他应怎样学王?实在没多少理性认识，只觉得要“玩味古人笔意”。古人笔意当然要反复认识玩味，但究竟是把古人笔意当做一种工艺手段来玩味、来学习、来运用，还是把古人的笔意如实当做既根据工具使用技能、也根据字体的需要和时代的审美理想，以书家的情性来运用的一种表现手段呢?“右军字势，古法一变”，结字变了，“用笔”没有变吗?—事实说明:仅仅有前者是不够的，赵孟顺的字，连最厌恶它的傅山也不能不承认“尚属正脉”，即晋唐古法是有的，技巧是精熟的，但就是没有其衷心向往的“雄秀之气，出之天然”，而只有被后世人联系其政治立场来讥贬的甜熟。他所谓的“得古刻数行，专心而学之，便可名世”，看来也只能以精熟的技艺“名世”，真正具有高格调能反映书家真情性面目的艺术是难以想象的。
    其人品书品同步论，也使自己处于尴尬的境地:如果以大节论品，他自己首先“无品”(傅山等人正是因此很看不起他)。如果以“朝学执笔，暮已自夸其能”论品，固“薄俗可鄙”，但是否只有“奴隶小人，乳臭之子”才是这样?达官贵宵就不可能这样?赵孟頫出现这种观点，说明他确实只以身份地位论书，没有精深的理论思辨能力，只能以其书来宣传自己的美学思想。王羲之书，李世民称“尽善尽美”，张怀瑾却能指出其草书“格律非高，功夫又少，虽圆丰妍美，乃乏神气，无戈戟舌锐可畏，无物象生动可奇，是以劣于诸子。得重名者，以真行故也”，按赵的“人品书品论”，就难以作出这种科学分析了。
    现在我们再来讨论赵孟頫那首著名的七言题画诗。
    从“石如飞白木如籀”的类比而落脚到中国书画有同理之处，画家也需要理解和具有书功，这无疑是有意义的。但是，如果仅从画法、书法来认识，就未免有些简单。这既把绘画中表现树石的技法程式化，也把书法线条的内涵美简单化了。从这种类比看，说明赵孟頫确实有技法的敏感，看到以线的运用为主的中国画技法与书法用笔的共同点。而书画艺术在美学原理上的共同点，却完全没有接触到，虽然他是兼擅者。这也可以反证他所说的“用笔千古不易”，不是讲什么用笔规律的总体把握，而仅仅是论用笔方法。
    按书法点线运用之理，确与国画线条有相同处，国画表现形象的线条，确要从书写方法中汲取营养，但决不仅仅因为画里虚中有实、实中有虚的线条类似飞白，或枝干的线条如箱文，就认为“书、画”本来就是一码事。今天飞白书早已淘汰，画树木也不一定要从篆籀中求法。总之，处处可以看出赵孟頫是一个只看到形式、技法，而看不到内在精神的画家和书家。当然这也许与他能画，有形式敏感，造型能力强，易于把握法帖的用笔和结体有关。但是作为中国书画，没有很高的精神境界是不能人高品的。明代的莫云卿也说:“胜国诸名流，众皆推吴兴。世传《七观》、《度人》、《道德》、(阴符》诸经，其最得晋法者也。使置古帖间，正似闻阔俗子，衣冠而列儒雅绪绅中。语言面目，立见乖柞。盖矩镬有余，而骨气未备。变化之际，难语无方。‘J’欲利而反弱，“\’’欲折而愈决。右军言曰:‘平直相似，状如算子，便不是书，但得其点画耳。   “文敏之瑕，正坐此耶。”而明末清初的傅山对他的评价就更尖锐了。(第十章介绍傅山时将会谈到)
    同时代人怎么评价赵孟倾呢?
    元仁宗曾将赵孟頫和他的妻子管道异、儿子赵雍的书法合装成帷，“使后世知我朝有
一家夫妇、父子皆善书也”。
    陆深曾评价:
        文敏临张长史中帖，笔法操纵，骨气深稳，且不用本家一笔，故可宝也。闻
    公尝背临十三家书。取覆视之，无毫发不肖似。此公所以名世也。
                                                      (陶宗义:《书史会要》)     赵孟頫“用笔千古不易”（3）  
    《辍耕录》称:
        文敏以书法称雄一世。其书，人但知自魏晋中来，晚年则稍入李北海耳。尝
    见《千字文》一卷，以为唐人书，绝无一点一画似公法度，阅至后方知为公书。
      王黎云:
        近世以书家名者，惟松雪公愤最得二王笔法，几所谓未达一间者。
                                          (马宗霍:《书法藻鉴》)
            郭天锡云:
    子昂百技过人，就中楷书尤妙绝。
            (马宗霍:《书林藻鉴》)
          李衔云:
    子昂之书，全法右军，为得正传，不入异端:》
           (马宗霍:《书林藻鉴》)
  从这些评论中真可以看到元代许多人的书法艺术理想。

    明人就不这么评他了。王世祯云:
        自欧、虞、颜、柳、旭、素以至苏、黄、米、蔡，各用古法损益，自成一
    家。若赵承者则各体具有师承，不必己撰。评者有奴书之俏则太过，然直接右
    军，吾未敢信也。小楷法《黄庭》、《洛神》，于精工之内，时有俗笔。原告刻学
    李北海，北海虽桃而劲，承者稍厚而软。帷于行书极得二王笔意，然中间逗漏处
    不少，不堪并观。(《艺苑危书》)
    从这一事实可以看出，有怎样的审美观点，就有怎样的审美评价。赵子昂临张旭帖可“宝”之处，不在他食古能化，而在他能“不用本家一笔”;临十三家书，“无毫发不肖似”，作为基本功练习，下功夫临像古人，以取其精华，自无不可，但若视此为书家的本事，不仅晋唐人不这么看，连宋人也不这么看。如果每一代书人都以此为能事，有钟、张就没有二王，有二王就没有欧、虞，有欧、虞就没有颜、柳。法前人之事代代都有，法前人也是学书的必然，但强调以前人之面目为高，则自元代始。唐人都只把摹拓古人当作保留传播古人书迹的手段，而不是把它当做自己的艺术，也不以此显示自己的工力修养。宋人也不以肖似前人为学书目的。所以米莆曾在未立家时，人有“集古字”之讥，而他终究努力融会变化，最后达到“人不知以何为祖”。
    到了元代，风气为之一变，作为大家的赵孟m，以能写出古人多种面目而“不用本家一笔”，居然成了“可宝”的理由。其他一些书家，尽管后人说他们怎么“奇态横发”、“神秘不测”，其实都不过是晋唐书法系统中的“微调”。没有创造要求，没有审美价值上的个性自觉。相反，重肖似古人面目，不重得古人的创造精神，这尤疑是创作意识的退化。元代这种书法美学思想还影响到后代。从这种审美思想观点出发，他们对宋人的追求(讲气格，讲观韵，以平淡天真为美等等)无动于心，甚至持否定态度。王!让祯就认为赵孟頫虽不及唐，但超过宋人，就是承袭了这种以法度、工力为美的审美观的。即使对宋人有所肯定，也是人品学问上着眼。相传赵孟頫偶得米莆《北怀诗》，卷中有几行残缺，他便依照刻摹拓本进行填补，但是这个被人赞为临古人“无一笔不肖”的大家，易纸六七次，终不能如意。这才承认米苇在笔墨功夫上的成就他远未达到。这是赵孟}}4白己承认的事实。其实，以子昂之熟未必比不过米颠，实在是因赵缺乏米那种精神气格。然而一些眼中只有唐法的人，还硬说他直退虞、欧，远胜宋人。
    总之，赵孟頫的书法美学思想是以得古人面目为尚，以技法精熟为美。其对晋唐法帖所用的功夫，和在其书法实践中所表现的状况，足以充分说明这一点。而元人(乃至明清人)对其书艺的各式各样的赞誉，也正说明元代书法思想的复古主义时尚，这种I付尚不是偶然的，它恰是南宋程朱理学思想在书学思想上的反映。书学思想从来不是孤立的，它自觉不自觉都以历史和时代的文化、哲学、美学思想为背影。元代以后，虽然是异族统治.而汉族儒生却自觉继承和洛守这一传统，直接以儒家哲学思想以程朱理学精神观照书法，在我们讲《衍极》的书法美学思想时将会充分看到这一点。