宋代书论的随笔格调与反叛性格

宋代书论的随笔格调与反叛性格


　　我们领略了唐代书法理论的堂皇、恢宏的气度之后，再来看宋代书法理论，不免会产生一种朦朦胧胧的失落感。这就有点像我们研究书法创作史一样，看惯了唐代端严的楷书和那些丰碑巨额，再来看宋人那潇洒散逸的行草小札，尽管会惊叹它如此自由与不羁，羡慕士大夫们的脱俗格调，但立足于整个社会时代的高度来看，却立即会产生一种遗憾。毕竟这已不是个辉煌的时代了。有人把这归结为宋代重文轻武的倾斜政策，情况或许如此，宋代正是有序的文官系统在政治舞台上起举足轻重作用的时代。但仅仅是作出这样的结论，显然又是不够的。也有人认为是宋代国势积弱，对外屈辱不思进取，到南宋更是偏安江左一隅的原因。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。这也有一定道理，国势的虚弱的确对整个社会文化心态带来明显的影响，但好像也不仅仅于此。我想，与这些外在原因相比，更重要的原因是 “士”的文化的全面崛起。士大夫的心理结构一旦投射到社会中去，立即显出它的软弱的一面来。当然，它自有积极的一面，但从书法创作理论或文学、美术等领域看来，艳词曼调之起于宋，而文人水墨画之起于宋元，表面上看起来都出于偶然，但其实都有内在的发展逻辑，也有社会文化心态方面的潜在规定。
    我们高兴地看到，唐代书法创作与书论的同步现象，在宋代并未有根本的改变。整个宋代的书法理论，无论在传达创作实践的信息、反馈创作成果方面，还是在研究方法应用与创作心理方面，都与书法实践有着十分密切的关系。这表明，在书法从唐以前官僚性格向宋以后文人士大夫性格过渡的进程中，书法理论与批评并未游移于其外而是与之休戚与共的。明乎此，我们对宋代书法理论的发展特征就有了一个基本的认识轮廓，这是讨论的前题。
     宋代有专门的书法理论家和专著，也有在创作上很有成就的大师巨匠所写的一些关于书法理论方面的随笔短文，但在评估整个宋代的书法理论时，我们特别提出一个现象，提请加以重点把握：
     唐代的书法理论具有一种宏大的体系，而到宋代，由于文人士大夫的广泛介入，整个书法理论开始出现了走向随笔化和小品化的趋向。这与宋代书法崇尚意趣，崇尚行书的情况相吻合。当然这并不意味宋代没有完整的书法理论。唐代有张怀瓘的 《书断》，宋代有朱长文的 《续书断》；唐代孙过庭有 《书谱》，宋代姜夔则有 《续书谱》，都是以 “续”的形态出现。由于唐代书法理论太宏大，具有盛世气象和无与伦比的典范性，对后世的书法理论可以说是出了个难题。而宋代人既无雄心超越之，也找不到一个新方法摆脱唐代体格而重新构建体系。在心理上即已有劣势，只好采用这种既能表达自己对经典的尊重，同时也表明一种正统而非野狐禅的“续”的方式。这些续文，有的比较有创造性，有的则比较平庸，当然 《续书断》、《续书谱》对书法批评史的延续仍有它的独到价值。但如作为一种具有开拓性、创造性的成果则还不足，我们应认真区别对待其间的利弊成败。这里有一个时代的限制，和唐代走向体系化相比，宋代书论家的处境要艰难得多，前面已有关于书法批评的各个方面的宏大成果，要开拓新的批评领域当然十分艰难。而如果不作开拓，势必局促于前辈的影响之下，很难有发展。我们看唐代张怀瓘的《书断》会非常激动，为什么呢？因为这是第一次对古代书法家作系统的整理。等我们再看到朱长文的 《续书断》，我们就缺乏这种激动了。因为我们已经熟悉了这种模式，只不过是人家在做，你也这么做下去。张怀瓘的 《书断》只到唐代的盛唐时期为止，盛唐以后的历史需要有人来整理以保证历史的延续性，《续书断》则承担并完成了这个工作，它一直叙述到宋初范仲淹、蔡襄、周越这一辈为止。如果没有朱长文来叙述这段历史，势必造成历史记载的中断或史料上的混乱，这是一个矛盾——批评方法与原来的 《书断》并无二致，但作为一种历史的延续又不可缺少。所以，宋代的专业书法理论家，在历史上所具有的亮度远远不及唐代专业书法理论家。我们是讨论书法批评史，因此不仅仅要着眼于文献的整理方面，更重要的是要关注批评意识，而这种批评意识，在宋代专业理论家的队伍中间，展现得并不十分明确和充分，而在创作家、在一些书法大家中间却展现得非常突出。专业理论家的文章并不太引人注目，而创作家偶而发表的言论却十分引人重视。这个出人意外的对比，我想是理论走向纯学术的结果。当然它反过来又需要寻找创作方面的支撑，如果没有这种支撑，走向纯学术以后，和创作的距离将会越来越远，对创作所能施加的影响也就越小。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。这也是一种有趣的循环，完全立足于创作，理论没有独立性，就无法站在一个很高的位置宏观地探究整个书法发展的过程、研究它的本质特征，但是，完全脱离于创作，当理论形成一定的模式，形成一种固定的方法以后，它又很难对自身进行突破。这时，它在保持自己的稳定性的同时，又要不断地向创作吸收营养。书法批评与创作，理论与实践之间就是这样一种互补互斥的关系。

宋代初期的书法理论都是在创作上很有作为的人来从事的


     宋代初期的书法理论，都是在创作上很有作为的人来从事的，比如像蔡襄、欧阳修。他们同时兼搞书法理论，在这个特殊的、发生深刻转变的时代，已经具有一种文人雅逸的新意识。
     欧阳修是一个了不起的人物，他曾有这么一段话，我认为是具有特殊的意义、并预示着审美观念大转换的一个关键点。

     每书字，尝自嫌其不佳，而见者或称其可取，尝有初不自喜、隔数日视之，颇若有可爱者，然此初欲寓其心以消日，何用较其工拙，而区区于此，遂成一役之劳，岂非人心蔽于好胜邪？

     “何用较其工拙”的态度，是认为写字只是陶冶性情，写得好坏无所谓。作为一个专业书法家，计较工拙、本来是题中应有之义，而 “不计工拙”，那是闲散轻逸的文人士大夫特有的态度。这种 “不计工拙”的心态，在后来元明清的文人士大夫书画中均有典型表现，而欧阳修可以说是提得最早最直接的一个。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。这种心态在唐代没有，因为唐代崇尚法度，如果不计工拙，法度从何而来？所以，“不计工拙”这种心态，一定是在文人士大夫作为一个主导阶层开始慢慢进入到书法领域里来并成为主体的时候，才会出现的。士大夫式的不计工拙的雅玩态度和专门的艺术创作的态度，其间是不是有一种随意的、自然的态度和认真的、刻意的态度的区分？我想肯定有。而这种雅玩的态度，一直延续到清末甚至民国。我们应该看到：当时人们 “雅玩”标准与我们现在搞专业特别计较工拙，是不同时代的创作心态的反映。雅玩的态度是文人士大夫式的，在明窗净几，精笔素笺之中，焚香沐身，聊以伸雅逸之志。而要计工拙，态度就不可能太雅、就要认真、仔细，分析推敲笔画好坏与结体当否。所以欧阳修的出现可以说是文人士大夫书法模式崛起的前导。专业的理论家要计工拙，不计工拙就不成其为 “专业”。只有非专业的文人，甚至可能自己也不认为自己是书法专家，才有可能对书法的工拙不太计较，抱着自由随意的态度。从没有专业意识到唐代的特别希望走向专业，反映出书法自身的成熟。因为只有走向专业才有艺术的成功，才有艺术的体系。走向专业化、体系化和定型化之后，开始寻求新的发展动因，要有意识地削弱或淡化这种专业色彩以与士大夫文化形态互相配合，产生这样一种趋向，应该说是社会发展的必然结果。我认为，产生转向的关节点就是在唐代，因为有法度、有体系，并且已经定型，后代人就希望打破它，重新建立本时代的格局。于是在宋代的书法开始走向个人意趣，走向理论上的革新。这种不计工拙，虽然只是士大夫的态度，但却相当具有典型性，代表了时代发展的趋向。士大夫只是一个阶层，但在宋代，则领导了社会文化和文学艺术的发展。在社会政治系统中具体表现为文官系统的日趋健全，而在书法艺术方面，则具体表现为士大夫的 “不计工拙”现象。这既与唐代尚法规范建立之后的发展态势有关，也与当时整个社会文化进程有关。前者是纵向的，是书法发展自身逻辑的规定所致；后者则是横向的，是书法发展与整个社会进程协调同步所致。以这样的背景来观照欧阳修的 “不计工拙”的创作态度，我们可以提出它的几个明显的价值：一是它是个全新的思想，在欧阳修以前还从来未出现过，而这个思想显然是积极的，具有明显时代特征的。二是它的提出，具有明显的社会文化心态的投射痕迹，它不是哪个书法家个人的心血来潮忽发奇想，而是有着深刻的社会内涵和文化背景支持的。三是它的提出，对书法的本体发展起到了相当积极的作用，因为有了欧阳修的首倡，才有后来苏东坡、黄庭坚等人的强调尚意趣、尚自然以及以禅论书批评风气的崛起。我想，在严谨端庄的尚法气氛下，是很难引发出如此生动活泼的批评方式的。
     当然还有一些其它的意义，比如因为有了“不计工拙”的创作态度、文人雅玩的气氛，才会出现北宋初年士大夫文人有关文房雅玩的浓厚兴趣。如苏舜钦著 《文房四谱》，对笔墨纸砚作全面的探讨，又比如欧阳修与蔡襄之间以文房雅玩为润笔的雅事，见 《归田录》：

     蔡君谟为余书集古录序目刻石，其字尤精劲，为世所珍。余以鼠须栗尾笔、铜绿笔格、大小龙茶、惠山泉等物为润笔。君谟大笑，以为太清而不俗，后月余，有人遗余清泉香饼一箧，君谟闻之，叹曰：香饼来迟，使我润笔独无此一种佳物。

     可以想象，在这样风雅的气氛中，刻板的学究式的创作与研究态度显然不合时宜，而 “不计工拙”、逸笔草草的格调却显得十分自然。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。这样看来，欧阳修的功绩岂容随便忽略？对于他的倡导之功，我们怎能视而不见？过去人以为宋代尚意书风到苏东坡才发其端，殊不知欧阳修的荜路蓝缕之功更有其特殊的价值。研究尚意书风，苏东坡、黄庭坚固然是主要的对象，但如果看不到尚意书风思潮与欧阳修“不计工拙”之间的内在联系，我想是很难把握住其历史脉络的。

过去我们对欧阳修关注得太少

    过去我们对欧阳修关注得太少，我过去的硕士论文 《尚意书风郄视》对欧阳修也没有很好地探讨，随着批评史研究的时间渐长，才开始慢慢悟到欧阳修其实是标志着一个新时代的开始，他的创作与理论都是一流的，只不过书名为文名所掩而已。对他的研究应该是对宋书尚意研究的第一个关键点。
     苏东坡是宋代书法理论及批评的一位大师，很显然，苏东坡的传世书论在体格上并没有太明确的特色。他没有长篇大论，对书法的观照以深刻而不是以系统全面取胜。他的传世书论全是一条一条随笔。如他认为 “书初无意于佳乃佳耳”，如果刻意求佳求妙，肯定达不到第一流的境界，只有具有坚实的技巧功底，同时无意于求佳的创作瞬间，忘情写来才会有佳作。如果从初学书法的立场看，这简直是瞎胡闹。可如果从一个在技巧已经过关，创作很有经验的书法家的立场看，这个 “无意于佳”的要求则对放松创作压力、灵活运用其既有技巧、随机发挥创作情态这几方面，都是一个很重要的提示。认认真真地写字，对初学者来说是绝对重要的，但对一个书法大师来说，越认真，受既有技巧的束缚也就越多，这时需要对自己的习惯与技巧程式暂时忘却。请注意：这里有一个层次高低的规定性问题，它在理论上很有意义。比如古代从张旭、怀素到苏东坡，都喝酒，喝酒后写字自由挥洒，很有名士气。我想酒后进入晕晕乎乎的状态，对法度之类就会取一个自然放松的态度，这时书法家所表现出来的是特别自然的东西——酒后忘却了法度，但法度本身仍然存在。作为大师，经过了长期的创作技巧训练，已养成了一种习惯动作 （法度），所以技法不会完全抛弃。这样，书家的思想在醉意朦胧中释放，流露出真态，而长期训练后手头功夫却又不会一下子消失掉。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。“无意于佳”的过程，对于大师级的人物的确是相当重要的意义。因为是针对大师级而发，又是反映大师级的创作情态，因此它在书法理论中必然占据一个制高点，但不必非得具有普遍意义。如果一般的初学者也来模仿这个“无意于佳”的话，肯定会大煞风景。
     苏东坡的时代，人们已经不太希望持有一种过于强调完美的标准或面面俱到的要求。这也足以暗示出一般审美发展的一个大趋向，苏东坡有这样的诗句：“貌妍容有矉，璧美何妨椭”。漂亮的脸蛋上即使有痣也没关系；璧在古代是圆的，但只要璧美，不圆 （椭圆形）又有什么关系呢？这种看法，这种观点，显然是针对尚法思想所提倡的强调完美的一种反动。引申一下，则可以说是走向宽容或追求一种缺陷美的倾向。苏东坡反对完美的前提很明显，即针对唐代面面俱到的法度。宋代人认为在法度上根本无法与唐代人抗衡，努力能做到的是有个性的，但可能又是有缺陷的美的格局，而不是完整的、无懈可击的格调。这有点类似于我们今天挂历上的美女与个性演员之间的区别。可是在九百多年以前的苏东坡的这个看法，给我们带来的是特殊的丰富启示——在法度建立以后，选择、容忍缺陷美，或者是追求不完美的思潮，既是艺术发展的必然，也是艺术家冷静思考的结果。魏晋南北朝时都在为完美而努力，只有到了完美已成为事实，所有的楷书点画都无懈可击之时，主动追求缺陷美才慢慢显示出其价值所在。这是一种审美思潮的历史性转化。
     “无意于佳乃佳”是指向创作论，而 “貌妍容有矉，璧美何妨椭”是指向欣赏论。至于技法论，苏东坡亦有独到的见解。比如，古代人认为写字时毛笔应该执紧执牢才会有笔力（如传说王羲之在王献之七岁写字时，从背后抽笔而没有抽掉，认为将来必成大器），可苏东坡却与之唱反调，他认为：“知书不在笔牢”，“把笔无定法，要使虚而宽。”灵活自由，这可以说是对王羲之以下诸公在技法上采取神秘化态度的一种反叛。唐代要 “有意于佳”，而苏东坡要 “无意于佳”；唐代人追求书法完美，无懈可击，而苏东坡提出 “璧美何妨椭”，缺陷也是美；唐以前认为把笔要牢，要认真、讲究规范的执笔法，如唐代有一种执笔技法规范叫拨镫法，执笔越来越走向规范化，而苏东坡却提出 “把笔无定法”。他无论是在创作论、欣赏论，还是技法论上，基本上采取一种反对古典的态度。而这种反对古典并不是胡说八道、否定一切，以浅薄反对深刻。如果说王羲之、颜真卿他们所提出的规范是立足于书法本体规范的建立的话，那么到了苏东坡，他开始从书法自律本身内部跳出来，而以更宽泛的文化的立场去看书法。我想宋代之所以出了一个苏东坡，而苏东坡之所以伟大，正在于他在创作、欣赏、技法等方面都提出了强有力的时代看法，在各方面都具有不朽的意义。他虽然没有固定的很有影响的论文，然而其随笔式的感想却到处闪光。就论文而言，随笔式的文章很容易松散，缺乏体系，其文风与宋代士大夫潇洒的雅玩意识和不计工拙态度是相吻合的。如果是专业理论家，会考虑努力建立体系，选择结构紧凑、逻辑严谨的专论形式，只有文人士大夫，不把它当专业看待，因此显得特别轻松与自由。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。当然，对于这种随笔式的文章，如果我们不对之进行提纲挈领的排列并予以梳理，大家会觉得它很零乱，但一经我们归纳，即会变得较有系统——既有创作论，又有欣赏论，还有技法论。对于苏东坡的这些理论，如果我们不把唐代的前提背景展示出来，也许会有人以为这些理论无足轻重甚至可能是错的。只有把它放在某一背景之下来讨论，才显得特别有意义，也才能把握这些理论的真正含义。

在宋代的苏、黄、米三个书法家中

    在宋代的苏、黄、米三个书法家中，黄庭坚书论的质量最高、篇幅最大、所牵涉的面也最广，量和质两方面他都是一流的。黄庭坚在书法理论方面的贡献，主要表现在 “以禅论书”：“字中有笔如禅家句中有眼”。黄庭坚的书法是禅书，他的书法理论也基本上是禅书的理论。他有一段话，我以为是颇具禅味的。

     幼安弟喜作草，求法于老夫，老夫之书，本无法也。但
观世间万象，如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨、
遇纸则书、纸尽则已，亦不计工拙与人之品藻讥弹，譬如木
人，舞中节拍，人叹其工，舞罢则又萧然矣，幼安弟然吾言
乎？

     我们在此中看到了明显的欧阳修式的观点，不计工拙，这是在宋代尚意书风、士大夫文人意识的大背景之下的共同思想，共同的审美观念。其次，黄庭坚认为自己写字时所持态度是十分自然洒脱的，不计工拙也不计较别人的评价好坏，只是写字时，纸尽则已，也不管工具是否称手、纸张是否如意，如同看木偶跳舞，看时都认为很好，可一旦舞毕，又萧然逝去，写字亦然。这是地道的禅宗语言。这里面虽没提一个禅字，但却是绝对的禅家精神。不过，如果所有的人都采用这一态度，那么我们今天也就不用来学书法了。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。我认为黄庭坚的禅书理论，只是特殊人物 （大师）在特殊情况下 （宋代）的一种特殊表现 （尚意尚禅）。他与欧阳修有相通之处，相比之下，欧阳修的文人气更浓而黄庭坚的创作心态更强，欧阳修的自然气息更强而黄庭坚的禅家意识更强，但毫无疑问，两个书法家都有相当的深度。黄庭坚的书法理论涉及面较广，但最有价值的便是 “以禅论书”。它代表了宋代文人士大夫对艺术的典型看法，自苏东坡、黄庭坚以来都是这样的看法。
    黄庭坚论书也提到：凡书要拙多于巧。这个 “拙”与后代傅山的 “宁拙毋巧”之 “拙”有不同处。明末清初时，由于馆阁体盛行，字态媚软，故傅山强调 “拙”。但宋代时黄庭 坚所强调的 “拙”，它的含义却不可能是指向明清馆阁体、台阁体，而是指向唐代严密的楷法。历史常常从不同的角度去阐释同一个名词的含义。唐代的楷法如颜真卿的 《多宝塔碑》或颜真卿写的 《干禄字书》，明清馆阁体对之是一脉相承的。因为有唐代的楷法、故有宋黄庭坚的 “拙多于巧”；也因为有明清的馆阁体，才有傅山的 “宁拙毋巧”。从整个历史逻辑来看，可以说他们本来是重复的，但这个重复是采用不同的表现方式。因此，两个 “拙”是不同意义的，前都是以技巧法则为对立面；而后者却是指风格，即“质朴”的含义，它与 “不计工拙”不同。
     米芾的书法理论常常与鉴赏理论掺杂在一起，在米芾的书法理论中我们可以见到一些很有价值的看法。《海岳名言》中就有一些重要观点，比如他认为学书法完全背离古人不可能，因此他采用的方法很特殊，叫 “集古字”：

     壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而
成之。既老始自成家。人见之，不知以何为祖也。

由 “集古字”到 “不知以何为祖”是一个博采众长、自成一家的过程

     由 “集古字”到 “不知以何为祖”是一个博采众长、自成一家的过程。“集古字”——摹仿积累，“不知以何为祖”——进入创作化境。这种寻找个人风格的途径，实际上是面对唐代书法走向尚法以后所能采取的最好选择。搞书法追求个人风格、完全抛弃古典几乎是不可能的。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。反对传统、反对古典的口号是非常幼稚可笑的，如同拔着自己的头发要离开地球一样。而米芾所采取的 “集古字”的方式，先追随古典然后融汇贯通，自成一体，这才是最直接、最有效、最可行的学习书法的方法。因此，米芾个人学习书法的态度与过程，事实上具有极大的时代性与典型性，他为后世书法家提供了一个重要的成功模式。这是第一个价值。第二是米芾分析自己学书的方法。他曾应皇帝宋徽宗召入宫，皇上要他对历代书家作一番评论，他十分直截了当，并无半点虚与委迤的态度。经过见 《海岳名言》：

     海岳以书学博士召对，上问本朝以书名世者凡数人，海
岳各以其人对曰：蔡京不得笔、蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒
字、沈辽排字、黄庭坚描字、苏轼画字。上复问卿书如何？对
曰臣书刷字。

    读了这段文字，我们马上就有两个直接的反应：第一是“勒”、“描”、“画”、“刷”、“排”等的描述，表明宋人对技法的认识比唐人开放得多。多样化的技巧意识的出现，我以为是宋人尚意书法思潮的一个典型表现。一则它表明书法技巧观的开放，二则技法已有它的完备性，而完备性必然是以多样化作为前提的。因此，面对唐人尚法的规范立场，宋代人对 “法”采取了一种解散、开放、自由的态度。正因为有这样的态度，于是才会有 “勒”、“描”、“画”、“刷”、“排”等等的表现——这是一种淋漓尽致的表现，它对技法史的推动与发展意义不可估量。当然反过来，它对技法系统神秘化的古典理论传说也是一个强有力的、致命的冲击。如果不是像米芾这样对创作与技法有深刻体会的书法实践家，仅靠理论家闭门思考是绝对想不出来的。
    第二是 “勒”、“描”、“画”、“刷”、“排”等技法语汇系统成形了，就有了一个技法规范优胜劣汰过程的问题。从技法理论角度来看，相对而言， “刷”字是最具有时间感觉。“刷”的技巧动作既不重复，也不做作，非常干净利索，因此“刷”字最能体现出书法的美学特征，最具有美学意义和理论价值。所以学米芾书，要深刻领会此一 “刷”字的关键所在。他对古代或同代书法家的评论可能会有偏颇，但对自己的评论却是相当准确，并抓住了特色的。
     由这一 “刷”字，我们还可以看出米芾对魏晋风度的认识深刻而全面。他本是一个地道的古典派，能 “集古字”当然首先应该是古典派。但对有 “集古字”功底的古典派来说，“集古字”又是一个限制，是不易摆脱的，至少依靠个人之力根本无法摆脱。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。所以，米芾也许可以学到非常地道的王羲之的行草，但对于王羲之的技巧，也只能采用一种相对表现的“刷”的阐述方法。魏晋的潇洒风度他已做不到，因为时代不同了。他和前代人比，已经产生了一种模糊隔阂的心态，由此作为宋代人，他已不可能掌握魏晋的全部技巧，只能掌握一部分，当然为构成自己的风格，也只有夸大其已掌握的这一部分。“刷”的含义，我想至少能包含如此深入的历史内容。由“刷”可以看出宋人学魏晋人时摆脱不了很尴尬的局面。如果纯是摹仿，很难脱颖而出，只有对技巧采取其局部加以强化的特殊方式，主动阐释，才会有寻找到自己的可能性。我想这也是两方面的问题：一是后代人的局限，尴尬与窘迫、处于不利的地位。二是后代人的自由，可以有一个主动诠释的立场。米芾背负着前者的包袱，但他聪敏地选择了后者，因此他成功了。这是一种时代的成功，当然更是他本人的理论意识对创作实践进行干预影响的成功。在中国书法批评史上，像这样直截了当的成功是十分罕见的。

米芾在中国书法批评史上的伟大贡献
    米芾在中国书法批评史上的伟大贡献，在某种程度上说不亚于孙过庭和张怀瓘。他对古代批评方法的反省十分深刻，这是书法批评史上最重要的内容。《海岳名言》第一段开宗明义：“历观前贤论书，征引迂远、比况奇巧、遣词求工、去法逾远”。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。他认为古代人评论书法时，引征太远，比喻也特别精巧奇特。“如龙跳天门、虎卧凤阙，是何等语”。“龙跳天门，虎卧凤阙”是评价王羲之字的经典名言，人人皆知，而且自古没有人反对，而米芾却大胆斥为 “何等语”，批评锋芒极其激烈。“遣词求工”（比如 “书赋”形式）离开书法本身太远，无益于学者，所以他不屑于此，公开唱反调。他宣称：“我所论要在入人，不为溢辞。”即他评论一个书家的好坏，要准确，入木三分，而不为其夸饰溢美。米芾对前代 “遣词求工”的书法批评方式几乎全部推翻。这种在批评方法方面的深入反省，我认为是对中国书法批评史的一种崭新的贡献。我们发现这种 “不为溢辞”在赵壹的 《非草书》里有，可是以后就没有或很少了，有的只有漂亮的形容比喻之类的套话。米芾提出“要在入人、不为溢辞”，这是对批评观念的历史性反省。
     具体到评论人物现象，米芾也同样实施他的鲜明的批评观。他认为唐代的柳公权和欧阳询是 “丑怪恶札之祖”，是“俗书”；颜真卿行书尚可，楷书亦入 “俗品”；李煜 （后主）是 “叉手并脚田舍汉”；薛稷笔笔如 “蒸饼”。可谓斥骂不遗余力，真是个好为快口语的逞意之人，只求痛快，既不留余地，也不含蓄。既然 “不为溢辞”，批评当然不一定全对，有些结论并不令人信服。但至少他批评的方式相对于 “泛泛溢辞”而言具有进步意义，对古代批评方式的反省尽了很大努力。从这个角度来看，米芾仍是中国书法批评史上非常了不起的一代功臣。
     南宋时代的书法理论较典型的有宋高宗的 《思陵翰墨志》，其中有许多精辟的见解。比如关于草书，历来有关于“匆匆不暇草书”的释义之争，我们在前面已讨论过，是 “匆匆，不暇草书”？还是 “匆匆不暇，草书”？当然，我们是从应用与艺术这个角度，对初兴的草书艺术进行的一种历史观照。但到了宋高宗的 《思陵翰墨志》，却开始从创作过程的具体要求对这一命题进行了讨论：

     昔人论草书，谓张伯英以一笔书之。行断则再连续，蟠
屈拿攫、飞动自然，筋骨心手相应，所以率情运用，略无留
碍。故鉴者云：“应指宣事，知矢发机、霆不暇激，电不及
飞”，皆造极而言创始之意也。后世或云 “忙不及草”者，岂
草之本旨哉？正须翰动若驰、落纸云烟，方佳耳。

     高宗也认为作草书速，但他与赵壹的理由却是完全不同的。他是立足于草书创作的随机性而发的，认为写草还是应该快速，但不是为了便捷，而是艺术创作本身要求所规定的。这是一种艺术的理由，我认为这样的发掘还是十分深刻的。
    宋高宗无愧为书法史上的一代风云人物。在皇帝书家中他的成就就首屈一指；在宋代书坛上，他还以卓绝的理论见识独树一帜。他在 《思陵翰墨志》中不但广涉技法、创作、书体等方面的丰富内容，而且对宋代书法史的 “近”、“现”代情况也十分留心。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。我以为这是他的又一贡献。《思陵翰墨志》提到蔡襄、李时雍、苏黄米薛，特别对米芾有浓厚的研究兴趣，也为后世保留许多关于米芾的传闻逸事，可称得上是在南宋初期对北宋书法所作的最详尽的整理——在当时几乎还没有人对本朝书法作如此关注。因此我认为，宋高宗的 《思陵翰墨志》是一部不可多得的理论典籍，它不一语惊四座，但它的深刻与全面以及对同时代的整理总结，是南宋书论之翘楚，也是古今各家书论中在这方面做得最成功的一篇，我们对它应该有一个认真的重视态度。
     南宋时书法理论中有分量的文章不多，其中比较重要的是南宋姜夔的 《续书谱》。名虽曰 “续”，但与孙过庭 《书谱》的体例不一样。《续书谱》对 《书谱》不分段的体例和零乱叙述的状况作了一些改变，将内容大致分成总论、真书、用笔、草书、用墨、临摹、方圆、向背、位置等。从分段的囊括性来看，他也想把 《续书谱》写成一篇概论性的文章。因为分段叙述，所以有很多地方在技术处理上要顾及其全，有 些观点就较易流于平凡。有的内容别人已经阐述过，并已有现成结论，他也没有新的发明，可为了结构全面不能遗漏的需要，不得不也叙述一下。因为不是有感而发，故总体上显得比较平稳，比起北宋时随笔式书论的精义叠出来显然略逊一筹。但其中也有很多精辟之见，其中我认为最重要的是他关于抒情的理论。在 “血脉”篇里姜夔提出：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”

我们对这句话稍作分解，即知道其中含义是十分丰富的
      我们对这句话稍作分解，即知道其中含义是十分丰富的。由静态的点画，看出其振动的态势，由振动的节奏还能见到书家在书写时的挥运情态，这可以说是完成了三个过程的转换。第一个过程，是由静态的点画走向动态的振动。第二个过程是从平面的作品走向一个立体的创作场面。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。至于 “如见挥运之时”，即就是如见书家本人，这可算是第三个过程：从作品走向创作者——人。这样的研究思考虽然貌似偶尔说出，其实却非常深刻。是我们现在许多人在看书法作品时，都未必能达到这种立体的境界。好多人看作品还是习惯于静态的立场，根本不会考虑到点画的振动及书家挥运之时的情态。当然讨论一般的绘画，根本不需要讨论画家画的起与止的过程，可是欣赏同属视觉艺术的书法却要研究它的 “振动”及 “挥运之时”。我想其中包含了一个很深刻的道理，即书法创作过程中间 （形式完成的过程中间），已经留下了非常明显的时间程序的痕迹。有了这个时间程序的痕迹，才会有 “点画振动”， “挥运之时”的情状和欣赏要求。这就牵涉到书法美学的时空关系——“点画振动”，“挥运之时”，首先即基于书法的时间推移的过程，这是它的美学的质的规定。也正因为有时间推移的过程，于是就有欣赏家从作品中追溯这种时间过程的可能性。两者缺一不可，互为因果。姜夔作为一个南宋书家能发掘出如此深层的书法哲理，的确是令我们惊诧莫名的。
    我们当然不能判断这一定是出于姜夔对书法美学的理性认识。他的时代还不可能有完整的书法美学理论。要在书法这环绕着古典氛围的艺术对象中去寻找那陌生的时空关系，首先与当时的研究思维、研究语汇与研究框架不相吻合。因此，姜夔对书法点画振动和挥运之时的领悟，只可能是出自他的创作直觉而不可能是起于他理论思辨。但正因为如此，我们对他就更加佩服。一个没有经过现代思维训练也没有现代美学成果支撑的古人，只从感性的创作欣赏实践中悟出如此深刻的道理，这是何等的卓绝与伟大？！以此来论定姜夔在中国书法美学思想史中的地位，我们怎能对他表示不恭？！我想，姜夔的历史地位绝不应亚于孙过庭。只不过他只是集中于一点而孙过庭比较全面——这也符合唐人营构体系而宋人偏师独出的一般规律。他这种做法是与苏轼、黄庭坚等人以禅论书以及后汉赵壹的敏锐的批评方法是如出一辙的。区别仅仅在于，姜夔的这一点 “发明”被淹没在 《续书谱》的平铺直叙之中，不作特殊的发掘，恐怕不易引起注意罢了。
     姜夔是个吟唱 《暗香》、《疏影》的词学大师，同时兼擅书法创作。他不像后来的阮元、包世臣那样有深厚的学问功底，但并不擅长于创作实践。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。他的作品十分古劲雅致，特别是小楷，其成就相当不凡，不在南宋诸家如尤、陆、朱、范以及张即之之下。《续书谱》中也有相当分量的论述技巧之语，见出他在实践中有深切的体会，不只是个空头批评家。如他论草书忌连贯过分至成大病，论古今书法体势技法之变，论创作的 “欲其无布置之巧”，皆是久于翰墨之道的好议论。此外，作为批评家，我们还注意到 《续书谱》“用笔”篇中的一段话：

     故不得中行，与其工也宁拙、与其弱也宁劲、与其钝也宁速，然极须淘洗作姿，则妙处自见矣。

    这几乎是傅山 “宁拙毋巧宁丑毋媚”的理论的先导。处在明末清初的傅山，亲身目睹了明代书风的积弱和清初尚赵、董的弊习，发此呐喊本属正常，而姜夔早在南宋即有此先知，实在是令我们为之惊叹不已了。以这样的批评锋芒和批评目光，说姜夔是自米芾以来水平最高的一位批评家，并且是一位在书法美学、书法技巧论与书法史学等方面均称功底深厚的批评家，我想是不过誉的吧？

南宋书论家中还有几位不可不提
     南宋书论家中还有几位不可不提。一是陈槱，南宋绍熙时的书家，有 《负喧野录》二卷，属随笔体裁的书论。其最大的特色是第一次论及了王羲之以前的秦汉书法。如指 “前汉无碑”，所有的汉碑均在后汉时，前汉只有少数的几个金石铭刻。这样的史观的提示，在现在是常识，在南宋却是发前人所未发。一则是揭示出一个金石家十分注意但书法学家却不太关心的历史规律。二则是使当时人人注目二王以下的偏狭的视角有了一个拓展，并且还收集了当时赵明诚、尤袤、洪适等人的议论，甚有价值。而 《负喧野录》中对此并非是偶然论及，如论古今石刻，研究款识文字的刻与铸，论古碑毁坏的种种原因，论篆法的妙处论李阳冰、徐铉，及宋初章友直的篆书成就，显然是一种专门家的口吻。而上述内容，似乎是与南宋的时风全不相吻，并非是一味求晋唐楷行而有上溯秦汉之意。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。我以为一则表明陈槱的学术侧重——在当时是一个独到的侧重；二则也证明金石学的成就开始反馈到书法研究中来，陈槱所作的正是把金石学现成成果引入书学界的有益的工作。当然他毕竟还不是清代碑学家。他论纸、论笔墨砚十分详细，仍有充分的士大夫文人的风度，但正因如此，对他的新发掘就更有重视的必要了。
     另一位书论家是陈思。陈思在宋理宗时官成忠郎，国史实录院秘书省搜访，正是利用这品级不大的官职的便利，他广取博引，先后编成了 《书苑菁华》、 《书小史》、 《宝刻丛编》等大型工具书，为后世保留了珍贵而系统的史料。我们可以把他看作是北宋的张彦远，事实上他的用功绝不在张彦远之下，只不过其生也晚，在学术成就的亮度上不比张彦远而已。虽然陈思作为批评家还缺点什么，但我想他的出现表明宋代人对书法已有一种专门的看法，希望能通过资料的整理来勾画出书法应有的形象来。这种对书法的重视，是十分难能可贵的。
     总结宋代的书法理论，有几个明显的趋向：
    第一，从书法理论的论述方式来看，是以短篇的题跋，随笔为主流。作为这个时代的理论标志，虽然也有长篇大论如《续书断》、《续书谱》，但在唐代书论的恢宏体系对比下，这方面的成果不属于主流，也许在量上不少，但在批评思潮、批评影响方面却远远不及那些随笔短文来得尖锐、准确而有力。
    第二，从批评的观点来看，宋代的书法批评基本上呈现两种不同的趋向。一种是以米芾为代表，复古为新，尊重传统，尊重古典。但对传统、古典的尊重是以一种非常严厉的批评意识为基础的，而不是盲目崇拜古典。另一种趋向，是以苏东坡、黄庭坚为代表，对传统持怀疑 （疑古）的态度。这是两种不同的趋向：“复古”—— “疑古”。但我想有一点是统一的，即无论是米芾还是苏东坡，他们对作为楷范的古典，都不持盲目崇拜的态度，这是宋代书法理论特有的心态与出发点。
     第三，宋代的书法理论在批评方法上呈现出多样化。既能看到米芾对批评方法的反省，对原有的批评方法 （征引迂远、比况奇巧）作批评性的总结，同时，又出现了重视学术、整理文献这样一种逆向的补充趋向。比较重要的有，（一），宋代的谱录学在书法上的投射，表现为 《宣和书谱》的编纂。它对上古以来所有书法家作了一个系统的整理，诚可谓是泱泱大观。（二），有金石学的崛起。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。著名的欧阳修的 《集古录》、赵明诚的 《金石录》，亦是书法文献方面的大端。（三），有刻帖学的展开，重要的如桑世昌的 《兰亭考》、俞松的 《续兰亭考》。宋代人对 “兰亭”的研究特别发达，《兰亭考》就是把历代关于兰亭的传说、研究汇集成一本书。（四），还有鉴赏理论，著名的如米芾的 《书史》，对当时名家藏古今名作进行了周密的调查与记录。这几方面都是书法的外围，不针对书法的本身，但却又都是成绩斐然。一方面对批评方法进行批判，另一方面又研究学问，用学术作为支撑。这便是宋代书法理论发展的两极，学术范围越来越大，而批评方法本身又重新受到人们的审视。

宋代的书法理论的时代特征很强

    宋代的书法理论的时代特征很强，题跋式的批评体格和整个学术研究方面的不断开拓与扩大以及这么多学术著作的出现，一方面证明宋代士大夫文人的知识结构走向全面、研究工作走向专门化，这一点，比之南北朝和唐更为明显。另一方面，正因为宋代文人的素质很高，各方面的修养很全，所以促使他们对书法理论不采取一个更走向专业的态度，而希望能从文化的立场来讨论书法。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。他们在讨论书法时，很少考虑要建立一个完整的体系，而只是随笔式的几条记下来，显得随意而潇洒。一方面泛文化结构的诗文书画的全面修养非常博大、非常丰富；另一方面，专业的理论意识又渐渐淡化。在淡化过程中，因为不强调体系化，所以每个理论家个人就可以自由挖掘自己最有兴趣、最有体会的东西，并自由地形成文字，如苏东坡、米芾。前者对书法创作感兴趣，就悟出一个书法创作是 “无意于佳乃佳耳”的道理。后者对书法批评的方法感兴趣，就对过去的批评方法进行批判。又有对书法的思维模式感兴趣，如黄庭坚 “以禅论书”等。他们研究左右逢源，虽不像唐代有严密体系，而只是随笔式的格调，但随笔式的记录中却时常有闪光点，这是唐宋两代书法理论的直接而鲜明的对比。

思考与练习：
     １．研究宋代书法批评的随笔化倾向，为什么要着重拈出“士”的文化心理结构？它们之间有什么样的内在关系？
     ２．欧阳修在宋初书论中扮演了一个什么样的角度？他的“不计工拙”态度具有什么样的文化内涵？
     ３．苏东坡、黄庭坚的书法理论具有什么样的特色？请简要论述之。
     ４．为什么说米芾的书法批评观是中国书法批评史上的一个突出现象？其具体表现有哪一些？
     ５．南宋书法理论有哪些价值？姜夔 《续书谱》中有哪些精辟的理论成果？
     ６．请对唐宋两代的书法理论状况进行比较，并提出宋代书论的时代特征，然后依此为基点，撰专论一篇，着重探讨宋代书法批评与书法尚意思潮之间的关系。要求要有分析与归纳。

参考文献：
     苏东坡、黄庭坚的书法题跋与论书诗等古籍文献资料
     水赉佑：《蔡襄书法史料集》，上海书画出版社，1983
     欧阳修：《六一题跋》，丛书集成初编本，商务印书馆
     米芾：《书史》，《海岳名言》，《宝章待访录》，《美术丛书》，江苏古籍出版社，1986
     《宣和书谱》，上海书画出版社，1984
     赵明诚：《金石录》，上海书画出版社，1985
     南宋高宗：《思陵翰墨志》；姜夔：《续书谱》；陈思：《书苑菁华》；陈槱：《负喧野录》等
     陈振濂：《宋代 “兰亭学”的兴起及其意义》，《纪念王羲之撰写兰亭序一千六百三十周年大会专辑》，1984
     余英时：《士与中国文化》，上海人民出版社，1987